فارس الذهبي
أن أكون… أو لا أكون… تلك هي المسألة:
أيهما أسمى للنفس: أن تحتمل مقاليع القدر الجائر وسهامه،
أم أن تشهر السلاح في وجه بحرٍ من المتاعب،
فتنهيها بالمقاومة؟ أن تموت… أن تنام،
ولا شيء أكثر؛ وبنومٍ كهذا نقول إننا نضع حدًا
بعد أن نخلع هذا الجسد الفاني،
ذلك ما يدعونا إلى التريّث؛
وهذا هو الاعتبار الذي يجعل الشقاء يطيل أعمارنا.
بهذه الحالة الشعورية يدخل فيلم “هامنت” إلى ذاكرة المتفرّج، على أنه سيرة عائلية وغير رسمية لشكسبير، أو لنقل سردية كتابة رائعة التراجيديات في العالم المسرحي “هاملت”، مرثية طويلة للإنسان نفسه وهو يواجه فكرة الفقد. العمل المأخوذ عن الرواية التي اختارت أن تملأ الفراغات الغامضة في حياة الشاعر الإنكليزي للكاتبة الإيرلندية ماغي أوفاريل (Maggie O’Farrell)، الصادرة عام 2020. يقترح قراءة وجدانية لولادة العمل الأكثر مهابة في تاريخ المسرح، تراجيديا “هاملت”. ما نراه ليس حقيقة تاريخية بقدر ما هو احتمال شعري، محاولة لفهم كيف يمكن للحزن الشخصي أن يتحوّل إلى عمل فني خالد. وبشكل من الأشكال ما هي المناخات التي أفضت إلى ظهور “هاملت” كمسرحية على يدي مؤلفها. وما هو المخاض الإنساني و الشعوري الذي دفع وليم الشاب كي يصل إلى تلك الرفعة في الأدب.
تبدأ الرواية من أجنيس، الاسم الذي يمنحه الفيلم لآن هاثواي، زوجة شكسبير. وهو اسمها بالفعل لدى قراءات مختلفة لسيرة شكسبير، أج نيس، وفي القراءات الأوروبية لبعض الكلمات لا تلفظ الجي، وتحذف اللاحقة اليونانية اللاتينية “يس”.
امرأة قادمة من الغابة، تنصت للنباتات، تعالج بالأعشاب، وتعيش خارج الأعراف. أهل ستراتفورد ينادونها “الساحرة”، لأن أي شخص يرتبط بالروحانيات في تلك الفترة يصبح مناسباً لهذه التهمة. عبر هذه الشخصية يفتح الفيلم فضاءً حسياً واسعاً: الطبيعة خلفية لشخصيتها، و كيان حيّ يراقب مصائر البشر. مفهوم الموت وتفاسيره التي ترجع للطبيعة تارة و للميثيولوجيا تارة أخرى، وفي أحايين للدين. علاقتها بالشاب الذي سيصبح شكسبير تتشكّل وسط اعتراض الأهل وقلق السمعة، مثل قصة حب تواجه مجتمعاً ضيقاً لا يحتمل الاختلاف. تكبره بسبع سنوات، لا تخشى لقب العانس، وتختار أن تعيش وفق حدسها الخاص، وكأنها تمشي دائماً ضد التيار.
يتزوجان، ينجبان طفلة أولى، ثم توأماً: صبياً وبنتاً. هنا يفيض الفيلم بسحر الغابات وفتنة الطبيعة، حيث يبدو الحب كقوة بدائية صافية. نتعرف هنا ربما عن أحد مصادر إلهام شكسبير و علاقته بالغابات والحفلات فيها و عوالم الجن و السحرة و الخوارق، وهذا ما نراه في أعماله مثل ” حلم ليلة صيف” و “الليلة الثانية عشرة”و “كما تشاء” و “ماكبث” لكن الولادة نفسها تحمل بذرة الفاجعة. يولد أحد التوأمين ميتاً، وتحمله القابلة بعيداً، بينما تصر أجنيس على احتضانه وتقبيله، كأنها تحاول تأخير لحظة الانفصال. حتى تدب فيه الحياة من جديد.
تعيش العائلة بعد ذلك سنوات هادئة، يتخللها قلق الأب ورغبته في السفر إلى لندن بحثاً عن العمل. يذهب، تاركاً خلفه بيتاً ممتلئاً بالحياة، دون أن يدرك أن الغياب سيصنع الشرخ الأكبر.
تنتشر الحمى، تصاب جوديث، شقيقة هامنت التوأم، ويبدأ أحد أكثر مشاهد الفيلم تأثيراً. نرى هامنت يقف أمام مرض أخته وكأنه يرث شيئاً من روح أمه، قدرة غامضة على التواصل مع العالم الآخر. يرفض فكرة موتها، يتمدد بجانبها، يقرّب أنفه من أنفها ويطلب منها أن تتنفس من أنفاسه، كأنه يمنحها حياته. في الصباح تستيقظ الطفلة وسط فرح الأم ورقصها، لكن الفرح يتحوّل إلى صدمة حين يُكتشف موت هامنت. هنا يتحول الفيلم إلى مساحة صمت ثقيل، فقط فراغ يبتلع الجميع.
هامنت أو هاملت، خلع في الروح البشرية. وليس مجرد كسر في المشاعر فحسب، سرد عن العجز الذي يسببه الحزن… واليأس الناتج من الفقدان… يجثم الموت في ثنايا الفيلم، والسؤال الدائم يتردد: لماذا يوجد الموت؟ وكيف يمكننا أن نعيد أحبّاءنا من هذا العالم؟ من هنا تتسلل أسطورة أورفيوس كحكاية داخل الفيلم، ذلك العاشق الذي نزل إلى العالم السفلي لاستعادة حبيبته بشرط ألا ينظر إلى الخلف. الفيلم يوحي بأن شكسبير نفسه يخوض رحلته الأورفيسية الخاصة، محاولاً إعادة ابنه عبر الفن، لا عبر المعجزة. بعد أن راقب في الغابة مراراً فتحة العالم السفلي السوداء المخيفة، وتأملها بعمق.
الأب يعود محطماً، يهرب إلى لندن، بينما تبقى أجنيس سجينة الحداد. يرسل المال، تتحسن الظروف المعيشية، لكن الحزن لا يرحل. تصلها دعاية عن مسرحية جديدة كتبها زوجها بعنوان «هاملت». ترى في الاسم خيانة لحزنها وابتذالاً لابنها، فتقرر السفر لمواجهته. في لندن نكتشف شكسبير غارقاً في البؤس، يقترب من حافة النهر كمن يفكر بالانتحار، قبل أن يطلق مونولوغه «نكون أو لا نكون» في مواجهة موته الشخصي. يبدو المشهد وكأن المسرحية نفسها تنقذه من السقوط. وهو نقطة تحول كبيرة في مسيرة شكسبير الذاتية و الفنية.
تدخل أجنيس مسرح “الغلوب” عشية العرض الأول. نشاهد تدفق الجمهور، طبقات المجتمع، أصوات الباعة، وملامح المسرح الفيكتوري الأنيق. يبدأ العرض بمشهد الشبح، ويؤدي شكسبير دور الأب الميت بوجه مطلي بالأبيض. رغم بساطة التنكر، يطلق الجمهور شهقة خوف حقيقية. هنا ينقلب الواقع: الأب يموت والابن يبقى، كأن الكاتب يعيد كتابة قدره الشخصي على الخشبة.
حين يُنطق اسم “هاملت” تصرخ أجنيس: “لا تدنسوا اسم ابني”. صرخة أمّ لا تحتمل أن يتحول الحداد إلى عرض مسرحي. لكن المسرحية تستمر، وتتحول تدريجيًا إلى تجربة تطهير. نشاهد العمل يتدفق بهدوء، بلا بهرجة، أداء شكسبيري خالص وجمهور مأخوذ بالذهول. تتذكر أجنيس ابنها في كل حركة من حركات الممثل، وكأن الفن يعيد إليه جسدًا مؤقتاً.
في المشهد الختامي تمتد جميع الأيادي. إنها مجرد حركة مسرحية، وأيضًا لحظة اعتراف جماعي بأن الحزن لن ولا يُشفى إلا بمشاركته مع الآخرين. هنا يبدو شكسبير كمن نجح في ما لم ينجح به أورفيوس. نراه يستعيد ابنه عبر المسرح، يمضي خلفه والجماهير تتبعه إلى الكواليس دون أن يلتفت إلى الوراء. الفن، في هذه القراءة، عبور داخل الموت، وليس هربًا منه.
الفيلم لا يدّعي أنه يشرح كيف كُتبت “هاملت”، على العكس يقترح أن التراجيديا العظيمة كانت محاولة لإنقاذ الأب من الانهيار، ومحاولة لمنح الأم شكلًا جديدًا للحياة. الموت حاضر كعدو في كل تفصيلة، لكنه يظهر كسؤال مفتوح يرافق الشخصيات من البداية حتى النهاية. الموت هو رحلة بإتجاه واحد لكن هل يمكن للإنسان أن يحارب هذا القدر؟.
“هامنت” فيلم عن هشاشة الإنسان أكثر من كونه احتفاءً بعبقرية مؤلف مسرحي. يذكّرنا بأن البكاء يعيد ترتيبنا داخل الغياب، ويمنح الفقد شكلاً يمكن احتماله. لذلك تبدو المسرحية في النهاية طقسَ تطهير طويلًا: الفن يعجز عن إعادة الموتى، لكنه ينقذ الروح، ويمنح الأحياء لغةً يواصلون بها العيش على حافة التأبين.
في قراءة الفيلم، تتقاطع أسطورة أورفيوس مع تجربة شكسبير بوصفهما نموذجين مختلفين للتعامل مع الحداد. أورفيوس يخسر حين يلتفت إلى الخلف، لأن رغبته في استعادة الماضي تعجز عن تجاوز شرط الزمن، بينما تعيد المخرجة تأويل تجربة شكسبير باعتبارها حركة إلى الأمام لا عودة إلى الوراء. يصبح مونولوغ «نكون أو لا نكون» هنا علامة على ضرورة الاستمرار، وكأن الحياة نفسها تُقدَّم بوصفها فعل مقاومة للحزن. نزول شكسبير الرمزي إلى «عالمه السفلي» عبر كتابة “هاملت” يمنح ابنه هامنت وجودًا جديدًا داخل الفن، ويحوّل الفقد إلى معنى قابل للعيش.
بهذه القراءة، ينجح شكسبير حيث أخفق أورفيوس: لأنه يقبل حدوده ويمنح نفسه وزوجته إمكان التطهير عبر الكتابة، حيث يصبح التقدّم إلى الأمام والخروج من النفق شرطاً للخلاص لا خيانة للذكرى.
يفتح الفيلم الباب أيضًا على إعادة التأمل في النص العبقري لشكسبير “هاملت” الذي يبدو أمامنا اليوم أشد وضوحاً، مسرحية في جوهرها تأمّلًا شكسبيريًا واسعًا في معنى وطريق الموت، كقوة تسرّب الشك إلى كل علاقة إنسانية. يبدأ هذا التأمل مع ظهور الشبح في المسرحية الداخلية، حيث يتحوّل الموت إلى ذاكرة حيّة تفرض نفسها على الحاضر وتدفع هاملت إلى مساءلة العدالة والانتقام معًا. ثم يبلغ ذروته في مشهد حفّار القبور، حين تصبح الجمجمـة مادّة للتفكير الفلسفي، ويكتشف الأمير أن السلطة والعظمة تنتهي إلى التراب ذاته الذي يطؤه الناس البسطاء. انتحار أوفيليا يضيف طبقة أخرى من المأساة، إذ يكشف كيف يمكن للحزن أن يتحوّل إلى صمت مائي لا يجد لغةً تعبّر عنه، بينما يتصاعد منطق الانتقام ليحوّل الموت من سؤال وجودي إلى سلسلة أفعال لا يمكن إيقافهاهكذا تقدّم المسرحية الموت كخاتمة درامية وعدسة يرى عبرها شكسبير هشاشة الإنسان، حيث يتجاور الشبح والجمجمة والماء والسيف داخل رؤية واحدة تجعل الحياة معلّقة بين الذاكرة والفناء. هذا ما قرأناه في “هاملت”، أما ما شاهدناه في “هامنت” فهو كيف صنع هذا الألم كل هذا الجمال.
وكيف انعكس هذا التأمل على جمهور القرن السابع عشر، ومنهم زوجة شكسبير، أم هامنت، التي تماهت مع ما تشاهده إلى أقصى درجات التبني، توحدت مع شخصية هاملت كأنه ابنها الحقيقي فعلًا، فاشتغل التطهير و بدأت تنجرف مع سحر المسرح .. وتبتسم بعد سنوات من التجهم، بدأت تتعامل مع الممثل الذي يقوم بأداء دور هاملت على أنه ابنها، وسط نظرات زوجها التي تعتذر منها على ما فعلته السنون بهما، لقد أعاد شكسبير ابنه من الموت، ونجح فيما لم يستطع أورفيوس. دخل عالم السفلي و استعاد ابنه، دون أن ينظر خلفه.
